Kick-Ass 2 åpner på teatre denne helgen, og bringer tilbake den grønn-egnede, stafettpunke-ikke-en-ekte-superhelten-superhelten, sammen med hans kohort Hit Girl, og en rekke nye fargede wannabes. Denne Kick Ass ham midt i Justice Forever, et band med misfit helter som tar på seg sitt eget drak og slår ut i gatene.
Matthew Margeson Med alle disse nye karakterene kommer helt ny musikk, inkludert den nye skurkens tema med tillatelse fra filmkomponisten Matthew Margeson. Mens noen av filmens poengsum hører tilbake til den første filmen, inkludert det ikoniske "Kick Ass Theme", er det også mange nye låter her. Margeson fikk oppgaven med å lage lyden til hovedskurken i filmen The Mother Fucker. Mens hans lokkehelt Red Mist ikke var veldig heroisk i den første filmen, vil han nå hevne farens død og få ham til å bli en vinylkledd skurk med S & M-tema som ikke vil ha noe mer enn å drepe Kick Ass.
Vi snakket med Margeson om å lage The Mother Fucker's theme, score filmen, hvordan han kom i gang, og komplikasjonene ved å designe musikk til film og videospill. Les videre for hele intervjuet, og sjekk partituret for filmen som er på kino nå.
Hva var den første betalte konserten din med musikk?
Da jeg kom ut her, jobbet jeg et par forskjellige bibliotekselskaper - det var egentlig ikke en kreativ jobb, det var mer å sitte foran et skrivebord som jobbet med Excel, men det hadde å gjøre med å få komponister betalt som drev musikk for reality show. Og selv om det ikke var et kreativt utløp for meg, var det virkelig et pedagogisk springbrett for å lære hvordan ASCAP fungerer og lære hvordan royalties fungerer. For det er mennesker som hele tiden jobber for å prøve å få komponister betalt på baksiden. Og det var min første jobb i Los Angeles hvor jeg faktisk hadde en fot i døren, for å si det sånn.
Rett etter det begynte jeg å jobbe som teknisk assistent kalt Klaus Badelt som var komponisten til den første Pirates of the Caribbean, Ultrafiolett, Konstantin, noen virkelig gode filmer, og det var første gang jeg kunne sitte i rommet med komponisten og faktisk få litt praktisk på så langt som Pro Tools og Logic og disse forskjellige programvarene og virkelig fordype meg på den måten , live, arbeidssituasjoner.
Så du har også jobbet med komponering av videospill. Er det å komponere for disse to mediet annerledes eller lignende fra ditt synspunkt?
Du vet, godt spørsmål. Jeg kommer til å snakke for meg selv på denne fordi jeg kjenner mange komponister som gjør både videospill og TV og filmer, eller alle tre eller hva som helst, og alle har en annen oppfatning av det, og alle har forskjellige sterke sider og forskjellige svakheter i deres arbeidsstil. Spesielt for meg vil jeg dele filmmusikk i to kategorier. Nå med disse to, med videospill også, mange av disse spillene, spiller du faktisk en film, med andre ord. Så du har musikken i spillet, og så har du disse scenene, disse filmscenene, som spiller, kanskje etter at du har slått et nivå eller en verden eller noe, og å score dem, for meg, er veldig lik å jobbe med film fordi a) du forteller en historie, b) du vil at den skal være tematisk, du vil at spilleren ikke bare skal spille disse nivåene og gjøre hva de gjør i spillet, men også å ha et slags mål og en slags langsiktig bue for å komme til slutten av, på en måte. Og det å gjøre disse scenene er veldig likt. Bildet dikterer hva det neste mer er og hva stemningen er og hva tempoet er.
Nå, derimot, for meg å score musikk som er i spillet, der det ikke nødvendigvis er avbildet av bildet - mange ganger når vi får disse instruksjonene, er det bare et par tekstlinjer. Du vet, ‘Vi trenger et stykke på to minutter som løkker medium action industrielt.’ Så det er litt mer av en annen pose. Og fra min erfaring, bytte frem og tilbake mellom ... på de par videospillene jeg har gjort, hvor jeg bare flyter ett prosjekt om gangen og virkelig kommer til å komme helt inn i et videospill, min MO, det gjør det vanligvis ta meg litt tid til å få litt fart, for det er annerledes. Som jeg sa, det er ikke bildet som dikterer hva neste trekk er.
Men etter at du har kommet inn i det, og etter at du har fått hendene inn i hanskene, blir det litt av en velsmurt maskin, og man kan argumentere for at du kan være litt mer fri og litt mer kreativ komposisjonelt , fordi du ikke nødvendigvis scorer under dialog eller ikke nødvendigvis trenger å holde deg utenfor veien eller kutte verset fordi scenen slutter. Så du kan være litt mer fri med det i noen henseender.
Når du først ringer om en mulig jobb, endrer du de daglige lyttevanene dine? Begynner du å liste opp flere filmmusikk? Begynner du å tenke på musikk du kanskje vil hente inspirasjon fra?
Interessant spørsmål. Personlig vane - jeg tror ikke nødvendigvis at jeg vil høre på andre spesifikke filmresultater. Jeg vil ikke nødvendigvis at poengene mine skal høres ut som noe annet som allerede er der ute. En god referanse å lytte til, uten å faktisk lytte til filmmusikk, er å gå inn i noe av den klassiske sjangeren og lytte til det vanlige repertoaret. Fordi du kan stjele mye fra Wagner og Frenchies, og Prevel, og bare for å komme på visse musikalske ideer som kan fungere. Du kunne lytte til ett avsnitt, og det kan virkelig inspirere lyden for en hel poengsum.
Jeg tror det er veldig viktig å få til en virkelig dialog med filmskaperne, med regissørene og produsentene, for til slutt skriver du musikk til babyen deres. Du skriver musikk for andres verk, og du må gi innspillene dine godt, samtidig som du tilfredsstiller det de leter etter i musikken; finne ut hva verden de vil skape. Så jeg tror, flere diskusjoner om karakterutvikling og bare lyder og teksturer og den slags samtale med filmskaperne er et veldig viktig skritt.
Fortell oss hvordan du fikk jobben med å komponere Kick-Ass 2. Du jobbet litt med den første filmen, og så overtok du tømmene for denne. Hvordan kom det til?
”Ønsket å lage vår egen ting og virkelig skyve konvolutten og si,‘ dette er en oppfølger. Det er nytt materiale. '”
Jeg jobbet med den første, bare et par små biter. Da Matthew Vaughn, produsenten fikk fart på den andre, hadde han ringt Henry Jackman som hadde skrevet Kick-Ass-temaet for den første filmen, og han ønsket å ansette ham tilbake til den andre. Mellom de to diskuterte de liksom å få meg ombord for å bringe ideene mine til bordet, men situasjonen på den første filmen var at jeg kom inn i aller siste øyeblikk for å gjøre et signal som den andre hadde forsøkt fire komponister og alle gjorde disse fantastiske signalene at Matthew, som regissør av den første filmen, elsket forskjellige punkter av alle disse signalene, og det var liksom: 'Hvorfor kan vi ikke få alle til å spille på samme tid, eller hvorfor kan vi ikke bare mose dem til en? 'Dessverre skjedde det så sent i spillet at disse fire komponistene allerede i utgangspunktet satt foran et orkester på 50 eller 60 stykker i London og ikke i deres skrivestudier. Så jeg fikk samtalen fra Henry mens jeg var tilbake i Los Angeles: 'Kan du lytte til disse fire, og slags forme dem til ett og lage ett musikkstykke som tilfredsstiller det regissøren elsket med alle disse?' Så jeg gjorde det, og da det var på tide for den andre, hadde de bestemt seg for å bringe meg videre og husket hva jeg gjorde for den første. Og her er vi i dag.
Hvor mye visste du om den første filmen før du ble kalt inn?
Da den første var i produksjon, visste jeg egentlig ikke noe om det før jeg fikk samtalen fra Henry. Jeg så det en gang under mixdownen, og han snakket om par scener jeg skulle komme inn på. Jeg så det sannsynligvis en eller to ganger da det kom ut på DVD, og jeg har alltid vært en fan, det er definitivt en veldig, veldig fersk film. Da tiden kom for den andre, så jeg filmen på nytt i begynnelsen av prosessen bare én gang, og en gang i midten, og det var å skape grenser for meg selv, slik at jeg ikke kom bort fra langt. Jeg tror både direktøren for Kick-Ass 2, Jeff Wadlow, og jeg ønsket å lage våre egne ting og virkelig skyve konvolutten og si, ‘dette er en oppfølger. Det er nytt materiale. ’Men vi ønsket ikke å forlate det helt og kaste babyen med det ordspråklige badevannet. Vi trengte å respektere og holde oss innenfor den verden som ble opprettet for den første filmen.
Du måtte lage noen nye karaktertemaer for denne filmen. Hva var prosessen med å lage The Mother Fucker's tema og få ham til å fremstå som en ny styrke å regne med?
Å lage The Mother Fucker's theme var sannsynligvis oppgaven jeg brukte mest tid på. Vi prøvde et par ting i begynnelsen, og det var mye frem og tilbake, og det var et par ideer som vi prøvde ut først, som både Matthew og Jeff elsket og ikke elsket og elsket visse deler av ting og ikke andre. Det var en ting som skjedde etter flere samtaler, hvor Jeff sa: 'Vi er ikke publikum som ser på The Mother Fucker. Vi må sette oss i tankene hans, og hva er musikken som spiller i hodet hans? Hva lytter han til på iPod-en sin? ’Slik fant vi ut at han er den tynne, geekete gutten med den knirkende stemmen, men han tenker på seg selv som en veldig dårlig rumpe. Så han lytter til hiphop. Han lytter til Jay-Z og han lytter til Eminem.
Men samtidig vil han bli denne uber-skurken. Han vil bli like ille som Darth Vader. Så å ha den samtalen virkelig sa: 'La oss prøve å få et band inn her og prøve å ha noen chugging gitarer og skape denne stemningen av noe som virkelig er banebrytende, mens vi også får orkesteret til å gjøre den keiserlige marsjen under den, på den måten kan vi ha litt slags epicness til det. Til slutt fant vi ut en måte å knytte de to verdenene sammen, og når vi først spilte den ideen for Jeff og Matthew, signerte de begge i utgangspunktet og sa: 'La oss gå videre med denne ideen full gass.'
Mindy er en mye større karakter i denne filmen, så vi ser mye mer av henne inkludert en helt annen side. Du har videregående skole Mindy og Hit Girl Mindy. Hvordan var det å skille lydene?
Med Mindy som ungdomsskolejente i denne filmen ønsket vi virkelig å lage noe veldig enkelt som alle kan forholde seg til. Når du er 14, 15, 16 år, er alle selvbevisste om hva de har på seg og hvem de liker eller hvem som ser på dem og hvilke gutter eller jenter de liker, og hva hormonene deres gjør, og det er virkelig en historie som alle kan forholde seg til. Det faktum at hun er en ass-kicking superhelt er litt bortsett fra den faktiske historien, så vi ønsket å virkelig velge et enkelt tema for henne og en enkel instrumentering, så når hun er Mindy, i de øyeblikkene av å prøve å finne ut av seg selv, hennes melodi er løst basert på Big Daddy-melodien fra den første filmen. Det begynner faktisk med de samme par første tonene som er harmonisert, og det var i utgangspunktet at vi sa: ‘Hun er fortsatt en forlengelse av ham. Hun prøver fortsatt å oppfylle sin skjebne som superhelt og fortsette arven hans. '
"Det er virkelig som strømmen som gir Frankenstein liv"
Når hun blir Hit Girl og hopper tilbake til handling, er det mer en aggressiv versjon av den melodien. Det er mer å bruke gitarer, jo større orkester. Og når hun hopper til handling, spiller vi mange ganger også Kick Ass-temaet, akkurat som en representasjon av hele gruppen. I denne filmen er det ikke bare Kick Ass, det er også Justice Forever, som er denne gruppen vigilantes, og de er i utgangspunktet representert av en større versjon av temaet hans fra den første filmen. Så hun utviklet seg liksom til den kategorien når hun også hopper til handling.Har du en favorittdel av filmkomponeringsprosessen? Når du er der og dirigerer orkesteret og instrumentene, eller liker du hele konseptet for å finne ut hva partituret kommer til å bli i begynnelsen?
Interessant. Jeg vil si at hvis jeg måtte velge en prosess som er en topp på hele prosessen, må det være uten tvil scoringsøkten. Jeg mener, vi jobber med synth og gitarer og trommer og alt i skrivestudioet, men når du får de 60 menneskene der, som alle følger dirigenten, er det virkelig fantastisk. Jeg kjenner mennesker og regissører og filmfotografer og filmredaktører som sier at selv fra manusskriving til de ser det på teater, er det beste for dem å kunne komme til scoringssesjonen. Det er virkelig som strømmen som gir Frankenstein liv. Du har alle disse delene, og scenene og skuespillerne gjør den fantastiske jobben sin, men når du først spiller og blander inn livemusikken, gir den virkelig pusten at den trenger å bli en ekte ting. Det er noe du også har jobbet med hele tiden og mesteparten av tiden, det er et av de siste trinnene i prosessen, slik at du nesten kan nyte fruktene av arbeidet ditt på en måte ved å ha dette momentet bak musikk nå, og ikke bare høre eksempler på instrumenter.
Har filmregissører en tendens til å være til stede i løpet av den live scoringsprosessen, eller venter de på at den endelige poengsummen blir presentert for dem?
Etter min erfaring er det litt av begge deler. Jeff og Matthew og Eddie (Hamilton, filmredaktøren), disse gutta var der for det meste av alt, hvis jeg ikke tar feil. Det meste eller hele etterproduksjonen for Kick-Ass 2 ble gjort i London, bortsett fra musikken. Så de var overalt der de startet den siste dubben og fortsatt gjorde noen endelige endringer da vi gjorde poengprosessen. Det er interessant, jeg har definitivt vært på økter der regissørene og produsentene er til stede, og det kan enten være en veldig god eller en veldig dårlig opplevelse, avhengig av hvor fornøyde de er med alt. Du vil ikke nødvendigvis ha noen som snakker hele tiden, fordi det er mange mennesker på linjen, og det er mye penger på linjen, og hvert sekund teller. Du må få veldig gode tar. Du må lytte hele tiden. Du må ha folk som også respekterer ørene dine på den tiden, fordi du trenger å få den perfekte muligheten for alt, så du har bare en sjanse på en måte å få den perfekte for den endelige utskriften av skjermen.
Hvordan er det å få notater tilbake fra en regissør? Er det en tøff prosess, eller bare en del av den?
Det er et veldig bredt utvalg av notater vi kan få tilbake, og det kommer også an på personen. Noen regissører er mer musikalsk tilbøyelige, noe som noen ganger kan være en veldig god ting og noen ganger kan være en virkelig veldig forferdelig ting, og noen ganger får du reaksjoner fra dem som er basert på og beskrevet av hva de føler, som jeg ' d say er veldig gunstig for en komponist å få. Hvis en regissør kommer tilbake til deg og sier: ‘Jeg tror at denne strekningen på 30 sekunder burde ha litt mer spenning. Vi slipper publikum for tidlig. ’Og det er veldig direkte notater du kan få. Mens noen lytter til de første 30 sekundene av en seks minutters actionfilm og sier: 'Jeg liker det ikke.' Det er som: 'Vel, la oss snakke om det du faktisk ikke liker, eller være litt litt mer spesifikk. '
"Du må lytte hele tiden."
Teknisk sett, hvis du tenker på det matematisk, er en av de verste notatene vi kan få hvis du gjør noe som jaktscene, eller en slags actionkamp eller noe, der det er mye rytme og mye jakt, vi kryper sammen når regissøren kommer tilbake og sier: 'Det er for tregt.' eller 'Kan vi bare gjøre det hele litt raskere' fordi du vet at du gjør disse brikkene over en lang 5, 6 minutters strekning av film. Hvis vi beveger oss hele litt raskere, nå når 5-6 minutter til slutt før scenen gjør det. Vi skal kutte hele stykket et minutt eller så.Så de er alltid litt vanskeligere. Det er gøy hvis du har et veldig godt samarbeid med en regissør, hvor du jobbet med et par filmer sammen og du nesten lager en stenografi. Og så kan de si visse ting som kanskje ikke har noe med det musikalske språket å gjøre, men du vet nøyaktig hva de snakker om, og du er i stand til å oversette det til, 'Å, han liker ikke fiolinene Så høyt. 'Eller,' Han vil ha litt mindre bass i køen. 'eller noe sånt.
Kick-Ass 2 har poengsummen som kommer ut på CD, og jeg tror ikke den første filmen hadde en. Hvordan er det for deg som komponist å få den fysiske representasjonen av verkene dine ut på kjøp?
Jeg kan ikke engang beskrive hvor fantastisk det er. Det er en måte for komponister, etablerte komponister og unge komponister, det er en måte å få arbeidet vårt der ute og legge noe håndgripelig inn i historiebøkene. Og også, og det er ikke bare meg, det er mange mennesker som virkelig setter sitt hjerte i denne filmen. Det er orkesterspillerne, det er entreprenørene, det er dirigenten, det er redaktørene, listen fortsetter og fortsetter, og så er det virkelig en måte for disse menneskene å skinne også. Det er noe folk kan ta med seg hjem. Og selv om det er lite, er det virkelig en hardcore gruppe musikkfans der ute som dette betyr noe for, og de kan samle det og legge til i samlingen sin.Å få en CD eller en plate, du har boka, og du har kunstverket, og du har tekst- og personlige meldinger og kreditter, og det er hyggelig å faktisk ha noe som er håndgripelig å ta med oss. Å si 'Hei, vi gjorde dette!'
